Quand'ero paggio del Duca di Norfolk

Уважаемые друзья,

я в растерянности, читая высказывания многих из вас. Все чаще возникает мысль: они издеваются. Желаю вам всем долгой и плодотворной жизни и много спетых прекрасным образом партий, но ведь ваши советы могут прочитать начинающие певцы и принять на веру то, чем вы искренне или не очень, делитесь.
Я хочу избежать ненужных споров и не заниматься самодеятельностью, предлогаю всем порыться в библиотеках и найти высказывания своих кумиров о круге вопросов, поднятых в этой теме: вдох ртом или носом, что заставляет подняться гортань, к чему ведет вдох ртом и к чему ведет вдох носом, есть ли необходимость или просто возможность петь на поднятой гортани и стоит ли о ней вообще беспокоиться, что же все-таки происходит с животом или с диафрагмой на вдохе, какую роль она играет, что же удерживает нас от выдувания воздуха и т.д. И главный вопрос современности - можно ли допеть тарантеллу, вдыхая ртом; а дотанцевать??????!!!!!

Сама я тоже что-то постараюсь найти в течении суток.

Отредактировано peppi (2006-08-28 14:27:33)

Sarastro, совету Пеппи можно следовать. Пеппи знает. Мне можете верить  019

А читатели тоже разные бывают. Процент восприятия и усвоения информации одного и того же текста разными читателями может коллебаться от 99% до 2%. Впрочем, высказывая свое кредо, я бы менее всего хотела стучаться в закрытую дверь и навязывать свои советы тем, кто будет к ним глух.
Сама тема - вокальная школа - очень деликатная и чтобы не разбивать лбы в споре, рождающем , как известно, истину, давайте обратимся к старшим товарищам, послушаем, что говорят они и посмотрим, получится ли спор, вообще.

А это беседа с Беверли Силлс:

Хайнс - Мисс Силлз, что Вы думаете о дыхании?
Силлз - Моя мать привела меня в 7 лет на студию Эстель Либлинг, и вплоть до смерти Эстель девять лет назад, я была ее ученицей. Трудно учить ребенка технике вокала. Она просто клала руки мне на диафрагму... вот здесь, под грудной клеткой., и заставляла меня отталкивать руки, чтобы показать, как надо делать опору. Много позже я поняла, что все дело только в дыхании. Мой успех и заключался в том, что я могла петь длинные фразы легато в репертуаре бельканто.
Хайнс - Какие упражнения Вы пели для овладения длинными фразами?
Силлз - Главное упражнение такое: вдох, затем небольшой выдох со звуком псс, обрываем звук, снова выдох...и так далее. Нужно было сделать этих выдохов как можно больше за один вдох. Я начинала с двух выдохов и дыхание у меня кончалось. Но со временем я могла уже делать 6-7 выдохов на одном вдохе.
Хайнс - Как глубоко Вы вдыхаете перед пением?
Силлз - Я думаю, где-то до уровня грудной клетки...обязательно ниже верхней части груди. Возникает ощущение, что на уровне диафрагмы помещен воздушный шар и я заставляю его распирать грудную клетку.
Хайнс - Некоторые певицы направляют выдох через нос.
Силлз - Я никогда не дышу носом. В оперном спектакле на это не хватает времени.
Хайнс - Что побуждает Вас удерживать чувство давления изнутри? Вы думаете специально об этом?
Силлз- Нет. Видите ли, я никогда не была интеллектуальной певицей. Еще в раннем возрасте меня этой технике научила Либлинг, Я всегда просто пела, не задумываясь ни о чем.
Хайнс - Часто ли Вы использовали грудной голос?
Силлз- Я не пользовалась грудным голосом до того, пока не стала исполнять Констанс в "Похищении из сераля" Моцарта. Мне пришлось брать нижнее соль. Это не было мне трудно, так как я легко прикасалась к этой ноте, она не требовала драматизма. Когда же я перешла к репертуару бельканто, я несколько повысила переходные ноты от грудного регистра к среднему вплоть до фа или фа-диез, что было очень опасно для такого голоса как мой. Может быть это и укоротило жизнь моего голоса, но я намеренно сделала это: я добилась драматического эффекта! Мой век на сцене не был долгим, и когда говорят, что в 51 год рано уходить, может быть, это и справедливо, но я ведь пою с 7 лет, так что, для меня это вечность! Однако, термин "открытое горло" мне пришлось узнать, когда захотелось сделать голос тяжелее и темнее.
Хайнс - Какие у Вас ощущения в горле при этом?
Силлз - Все ощущения во рту и на твердом небе. А когда перехожу к головному голосу, я направляю звучание к мягкому небу. Я даже смотрела в зеркало, чтобы увидеть правильно ли я пою. Когда я подходила к высоким нотам, я видела, как поднимается мягкое небо, чтобы получилось ми и фа. Но когда мне нужен был более сильный голос и более темный тембр, я направляла голос на твердое небо и он шел в переднюю часть маски. Грудной голос я достигаю с помощью звука а. Как только я перехожу с грудного голоса к головному сразу перехожу на звук у.
Хайнс - Расскажите о Ваших занятиях с Либлинг.
Силлз - Она была последней ученицей Маркези, поэтому кроме его упражнений мы не пели ничего. Однажды я попросила ее послушать меня в Фаусте. После этого она меня пригласила к себе домой в 6.30 утра только для того, чтобы сказать, что трель моя была паршивая. И мы работали несколько часов, пока трель у меня не получилась. Я до сих пор храню упражнения, которые мне Либлинг написала сама, в основном, это все легкие гаммы и арпеджио в быстром темпе. В течение всей моей карьеры я каждое утро приходила к ней распеваться. Последний раз я была у своей любимой учительницы за шесть недель до ее смерти. А ведь ей было около 90 лет!!! В 1962 году я познакомилась с Роландом Ганоном, который тоже стал моим наставником. Мы каждое утро с 9 до 12 работали с ним над репертуаром в моей квартире. А когда мне приходилось уезжать на гастроли, он приезжал ко мне в разные города и мы продолжали работать. Без него я не могла выдержать больше одной недели. И в прошлом году он умер. Как мне его не хватает!
Хайнс - Что Вы считаете для себя главным в жизни?
Силлз - Две вещи. Первое это пение. Я очень хотела быть на сцене, я считала пение таким захватывающим занятием, что мне всегда не терпелось выйти на сцену. А второе -потребность общения.
Хайнс- Да. Это я могу подтвердить. Как Вы пели знают все -это было совершенство! А как Вы выходили на поклон к публике! Эти чарующие поклоны! Я не могу говорить о Вашем искусстве в прошедшем времени! Вы не можете измениться!! Да поможет Вам Бог!!!

с Домиком повесьте. Там тоже очнеь интересно было
и с Хорн

Отредактировано Кролик (2006-08-28 19:25:05)

Ответы Тоти Даль Монте, опубликованные во втором номере журнала "Советская музыка" за 1966 год.

"Я дебютировала, когда мне исполнилось 18 лет. До этого занималась немного, пять лет. Училась у величайшей певицы Барбары Маркизио - ученицы Россини...Я счастлива, что благодаря школе Барбары Маркизио являюсь одной из обладательниц "секретов" бель канто.
Вначале голос у меня был небольшой, правда, как говорили, красивый. Диапазон тоже был невелик. Моя наставница передала мне свою замечательную технику и развила мой голос. Она внушила мне, что во время пения должна быть  максимальная дисциплина дыхания, свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Голос должен резонировать с передней части головы(Тоти Доль Монте показывает на лоб, переносицу и темя). Гортань неподвижна. Рот при пении должен быть естесственным, округлым. Любая специально удержанная "позиция" рта - величайшая ошибка. При пении надо опускать подбородок, расслабить щеки и нижнюю челюсть - наподобие зевка. Губы при этом освобождаются от напряжения, а мягкое небо как бы приподнимается. Очень часто певцы, не имеющие школы, подают звук слишком вперед, почти в зубы или в нос - это ошибка. Резонатор должен быть только головным. я всегда напоминаю своим ученицам, желая, чтобы они ощущали мягкое небо поднятым:"Выше зуб мудрости!"
Всегда приходится следить за тем, чтобы нижняя челюсть и подбородок певца были свободны. Лицо ощущаещь как бы разделенным на две части: верхняя поднята и неподвижна, нижняя свободна, расслаблена, опущена. К сожаленению, очень часто у певцов бывают одинаково напряженными и щеки, и подбородок.
Меня часто спрашивают, нужно ли укладывать как-то особенно язык, скажем, ложечкой или в так называемой "классической" позиции? Жесткий язык - это беда.
Что же касается дисциплины дыхания, то я всегда стараюсь сделать вдох через нос. Воздуха надо вдохнуть столько, чтобы хорошо расширились нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время "держать"в состоянии напряжения. самое важное - соответствие эмиссии голоса дыханию. Даже хорошо взятое дыхание не удержишь, если голос работает с ним не в лад. При всей важности совершенствования певческого дыхания я считаю специальные беззвучные упражнения нецелесообразными, бессмысленными. Только в соединении дыхания со звуковедением кроется секрет правильного пения. Конечно, здесь играет атака звука, которая должна быть чистой, без всякого придыхания. Следовательно, звук берется не "снизу", а как бы "сверху" и обязательно при абсолютно неподвижной гортани. Неподвижная гортань - основа ровного, льющегося звука. Основа legato, основа бель канто. Правда, это мое личное мнение."

"Голос над миром" Тоти Даль Монте:

"Приходится иногда напоминать абсолютные правила классической школы, такие, как свободный подбородок, легкая и глубокая эмиссия дыхания, глубокое носовое дыхание с опусканием диафрагмы ниже реберной дуги, а не брюшное, присущее в последние годы многим певцам; отчетливое произношение, поднятие мягкого неба, мягкие губы, легированный и свободный вокализ"

Энрико Карузо. "Искусство пения"

Подача звука.

...Чтобы достигнуть правильной и определенной подачи звука, нужно стараться сознательно шире открывать горло.
Не следует думать, что этой же цели можно достигнуть, широко открывая рот. Кто что-нибудь понимает в пении, тот умеет расширять горло одним лишь дыханием, не открывая при этом рта.
ночтобы открыть как следует горло, необходимо, естесственно открыть рот и отпустить подбородок. конечно при высоких звуках приходится открывать рот несколько шире, но в общем он должен занимать приблизительно такое положение, как при естесственной улыбке. Полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо так же, как когда мы показываем горло врачу.
При произнесении громкого А звук должен образовываться всегда в задней части горла, но приэтом надо следить за тем, чтобы перед произнесением этой гласной горло было хорошо открыто.
 
Опора звука.

После того как звук издан, нужно позаботиться о том, чтобы дать ему надлежащую опору, но для этого необходимо владеть искусством дыхания. прежде всего следует полнее вздохнуть. Если подать звук при наполовину заполненных легких, то он быстро теряет свою опору, причем возникает даже опасность отклонения от чистой интонации. Чтобы правильно сделать полный вздох, надо поднять грудь и одновременно расслабить мышцы живота. при выдохе происходит обратный процесс. диафрагма вместе с упругими мышцами, окружающими желудок, и другие важные органы от этого упражнения очень усиливаются и весьма существенно поддерживают процесс дыхания; они представляют собой важные факторы регулирования дыхания, от которого зависит звук.
Диафрагму можно сравнить с мехами. Она выполняет именно такую службу, как мехи. На умении набрать достаточно воздуха и умении его правильно и экономно использовать зиждется все искусство пения. У певца может быть самый надежный слух и лучшие намерения, но если он не будет управлять дыханием, он будет петь нечисто или будет издавать безжизненные, жалкие звуки.
поэтому, если учащийся понял, что такое искусство дыхания, он на правильном пути к цели.
Для усовершенствования в искусстве глубокого дыхания очень рекомендуется дышать через нос; это мешает набранному воздуху быстро улетучиваться. Кроме того, нос фильтрует о обогревает воздух и тем делает его полезнее, чем когда он проходит через рот. При всех упражнениях в дыхании нужно также следить, чтобы при выдохе легкие возможно больше освобождались от воздуха на сбросе(дыхания), потому что это стимулирует новый вдох и укрепление мышц.
Если этого не сделано, сверх того,  это как два человека стараются войти и выйти в одну узкую дверь одновременно.

С. Фучито. "Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо":

"Карузо, стоя, придавал своему телу положение, лишенное всякого напряжения, и выставлял одну ногу вперед будто бы для того, чтобы шагнуть. важно подчеркнуть, что он держал свое тело совершенно свободно, без малейшего напряжения. Затем он имел привычку едва заметно расслаблять мышцы живота и производить вдох спокойно, без рывков. вследствие глубокого и медленного вдоха диафрагма опускалась, брюшные стенки и ребра расширялись и поднималась грудная клетка. карузо всегда обращал особое внимание певцов на указанный момент подготовки, в первую очередь на диафрагму, подчеркивая, что если  выполнен этот прием, то достигнут самый главный фактор обеспечения воздушного давления, поддерживаемого в легких для образования громких и тихих звуков."

Уважаемая peppi, огромное спасибо за интересные материалы! 002  002  002  029 029

Отредактировано Martina (2006-08-29 04:05:41)

Джакомо Лаури Вольпи. "Способы развития певчкского дыхания и система йогов".

Существует три основных способа певческого дыхания:
"ключичный"
"диафрагмально-реберный"
"диафрагмально-реберно-брюшной"

Ключичный способ дыхания является некоторым подобием "удушения" певца.
Диафрагмально-реберный способ - это более правильное певческое дыхание. Оба эти дыхания чаще всего встречаются у женских голосов.
Наиболее сложным и полным является дыхание, в котором одновременно участвуют грудная клетка, диафрагма и живот, но оно в то же время может оказаться самым трудным и рискованным, если не знать законов равновесия дыхательного ритма.

По просьбе трудящихся вывешиваю. Но нотные примеры были в графики и поэтому файн ридер их естественно не распознал.

Хайнс - Пласидо, твой отец занимался с тобой вокалом. Какие упражнения ты
пел?
Доминго - Главным упражнением моим было самое простое:

Упражнения я пою всегда, чтобы подстраховать свой голос, чтоб он не "простаивал". Мои любимые упражнения вот эти:

Хайнс - Кроме отца, кто еще тебе помог приобрести такую чудесную школу?
Доминго - Карло Морелли. Он был великолепным интерпретатором, очень верил в силу разума. Когда я был студентом консерватории, я ходил на его занятия. Он никогда не учил как петь, а учил, как надо истолковывать, понимать партию. Тогда я пел баритоном. Я спел ему пролог к "Паяцам", а он сказал: "У тебя есть голос, но мне кажется, что ты тенор". Я стал ходить к нему на уроки, учился у него основам искусства пения и интерпретации. Мне кажется, что огромная часть моего успеха состоит в том, что я осмысливаю свою партию в опере.
Хайнс - Кто еще повлиял на твое развитие?
Доминго - Мой коллега, мексиканский баритон Иглесиас, он знает о вокале почти все. Мы жили в Тель Авиве и проводили много время вместе. Я пел тогда Фауста и каждый раз, когда надо было взять си-бекар во фразе "Je t'aime, je t'aime, je t'aime", у меня был срыв. Я был просто вне себя от этого. И однажды он сказал мне: "Пласидо, ты не даешь опору своему голосу" В первый раз в жизни я услышал слово "опора". И он, вместе с моей женой, слушали меня... а потом мы слушали вместе друг друга.. Он говорил мне о диафрагме и об опоре. Мы никогда не назначали уроков... Просто приходили в театр и пели на пустой сцене, обсуждали каждую фразу.
Хайнс - Когда и где ты пел первый раз в опере?
Доминго - Борсу в "Риголетто" вместе с Макнейлом в 1959г. в Мехико. Мне было 18 лет, а затем "Травиата" и "Тоска" в 1961г.
Затем я отправился в Тель-Авив, и пребывание там стало для меня настоящей школой, ведь я спел 280 спектаклей за два с половиной года. ..11 опер. И в основном я пел на языке оригинала. Онегина и Надира я пел на иврите, да, те годы были фантастическими... Вместе с женой мы зарабатывали 320 долларов в месяц. Это были трудные годы, но я бы не поменял их ни на что на свете. Это как нож с двумя лезвиями - или выживешь, или сломаешься. После этого с 1968 по 1971 я пел в Метрополитен.
Хайнс - А кто-нибудь учил тебя вокальной технике?
Доминго - В основном я учился технике по записям Карузо. Его тембр голоса, необыкновенная сила его голоса. Я прослушал много его записей... У меня плохо получалось подражать ему, да я и не пытался его имитировать, я хотел понять, что он делает со своим голосом. Однажды на записи у меня вновь появилась проблема с высокими нотами, я пытался подражать ему, и вдруг пенял, что v меня получается. И тогда я сам подошел к фортепиано и спел около 25 арий, ведь я понял метод Карузо, он основывался на старой технике, по которой не следует напрасно тратить дыхание во время пения. И точно так пел Тито Руффо. Если прислушаться к технике большинства европейских певцов, например, Гобби, они тоже поют в старой технике. И я стал снова слушать записи Карузо. С того времени я нашел как правильно организовать столб звука (colonn of sound), чтоб он был одинаков от нижнего регистра до самых крайних верхних тонов.
Хайнс - У тебя замечательно ровный переход от нижнего регистра вверх...
Переход такой гладкий и смодулированный, просто неземное звучание... (Его реакция была такой обезоруживающей, радостной и удивленной, что я восхитился его открытости. Очевидно, что он занимается самосовершенствованием, а не придается смакованию льстивых комплиментов, искушающих каждого артиста)
Доминго - Да, я умею незаметно петь переходные ноты. Публика не должна это слышать. Очень важно петь прикрытым звуком не только переходные ноты, но и подступы к ним. Если переходные ноты не прикрывать, то после пары спектаклей голос может сломаться. С другой стороны, если после переходных нот не начинать открывать голос, то и у публики не будет сильного впечатления.
Хайнс - Как ты дышишь при пении?
Доминго - Если нота правильно оперта, то во время пения тебя можно даже стукнуть, а нота все равно будет неизменна. Если приподнять грудь и плечи высоко, то в таком положении настоящей опоры не будет. Нужно дыхание брать глубоко (Доминго раскрыл руки и указал, что весь его торс открыт). На среднем регистре не нужно использовать все возможности голоса, оставь послабление, а когда будешь подходить к верхнему регистру, тогда нужно использовать опору. Когда я был молодой, я даже носил очень плотный эластичный ремень... Я и до сих пор во время пения пользуюсь им. Когда я пою около фортепиано, я даже могу оттолкнуть инструмент (он подошел к инструменту и толкнул его диафрагмой). Итак, когда я пою, я в состоянии отбросить все, что мне мешает, что у меня на пути. Меня даже можно ударить в живот - а звук не дрогнет. Вся работа идет здесь, в области живота. Когда певец поет, я сразу могу определить, есть ли у него опора.
Хайнс - А какой у тебя пояс?
Доминго - У меня поясов несколько и все они разные. Есть тугой, иногда очень широкий, иногда - всего из двух полосок.
Хайнс - А где можно купить такие пояса?
Доминго - В ортопедическом отделе аптек.
Хайнс - Ты меняешь позицию пения, когда поешь в большом зале?
Доминго - Самое главное, надо петь всегда своим голосом. Петь в большом зале громко - это бессмысленно. И в большом и в маленьком зале надо петь всегда своим голосом. Чепуха, когда говорят, что в маленьком зале надо петь спустя рукава. Технику менять никогда нельзя.
Ханс -   Как ты считаешь, голос находится в маске?
Доминго - Нет, я считаю, что голос "выходит из маски".
Хайнс - А как ты распеваешься?
Доминго - Я всегда распеваюсь только в одну сторону. Когда я дохожу до крайних верхних нот, обратно я никогда не спускаюсь - зачем утомлять свой голос. Верхних же нот надо только коснуться при распевании, не надо на них концентрировать внимание. Затем я пою упражнения по нарастающей трудности. Последнее мое упражнение вот такое:

Цель упражнений - привести в рабочее состояние диафрагму. Чтобы заставить диафрагму "проснуться". Сначала надо петь все упражнения portamento, а затем уже переходить на legato. He утомляйте себя, пойте минут 10-15.
Хайнс - Что ты обычно делаешь в день спектакля?
Доминго- Свожу беседы до минимума. Сплю до 8.30. Принимаю душ и завтракаю. Потом пою упражнения минут 10. Потом иду погулять. Иду в театр. Снова пою минут 5, просто для уверенности. Около 2-х часов легкий обед - консоме, бифштекс и кофе. Еще погуляю. Потом посплю часа полтора. Примерно в 5.30--принимаю душ и пешком иду в театр. Там спою несколько гамм. Пропеваю несколько фраз из спектакля.
Хайнс - И на этом приятном моменте наше интервью подходит к концу. Что же это? Это счастливое сочетание двух миров - Старого и Нового!

по книге "Солисты театра ЛаСкала о вокальном искусстве" (беседы с певцами записанные Л.Б.Дмитриевым).

Тоти даль Монте

Гяуров

Симионато

Каппуччилли

Дж.Раймонди

как видно все за носовой вдох, но тогда, когда это возможно , даже самым горячим приверженцам приходится для этого стараться , что доказывает, что это просто не всегда получается...

Добрый вечер Fioi..!
С удовольствием прочитал все коментарии и Цитаты Великих!
ДА, каждый имеет право претендовать на лучшую школу вокала, через которую он прошёл. И чем одарённее от природы  ученик, как говорят с природной постановкой голоса, тем короче его путь на сцену. Мы это все хорошо знаем. А что делать "простым" "любителям",  без яркой природы, у которых только что закончилась ломка голоса и ещё не все ноты во второй октаве ЕГО диапазана, смыкаются, а? Но душа поёт,  и есть безумное желание научиться. Да, начинают искать педагога. А у каждого педагога "своя правильная" школа. ТОлько вот не все,  почему-то у него поют. НЕ понял,... должен уйти искать другого , которого поймёшь. Научить нельзя , научиться можно. Так в чём тогда задача педагога?  Книг по вокалу выпущено много.  Можно было бы просто прочитать и научиться. Да, всё не так просто. Тогда педагог должен быть практик, т.е. "играющий тренер". Да, да,... но  далеко не все блистательные певцы также "правильно" и легко преподают вокал. А Каждый голос индивидуален, неповторим, каждый имеет свой характер, амбиции. А преподаватели делятся, грубо выражаясь, на ДВЕ категории: на тех которые учат понять,разобраться в механизме пения, и на тех, которые "толкают" богатых бездарей (обидно, но это "жизнь").
ТАК ВОТ, К ЧЕМУ Я ВСЁ ЭТО!
НЕ взирая на противоположность полов  и небольшой разницы в строении организмов, СУТЬ или БАЗА вокального пения одна, что для мужчин , так и для Леди'з. А задача педагога, помочь понять её как можно быстрее,  контролируя её развитие, пока не встанет " на автомат"( не войдёт в мышечную память). В этой базе должно быть 1-2-3-... т.е. каждый вокальный урок начинается с одного и того же, что будет каждый раз Рождать те правильные вокальные ощущения, такие как ЗЕВОК, ПОДНЯТОЕ НЁБО, ОПУЩЕННАЯ ГОРТАНЬ...( это всё результат правильной техники, ре-зуль-тат!). А не имитация  за великими перераспяленного рта, руки у уха, зажатых ягодиц или пяток, и т.д. и т.п.
ДА, можно выстроить произведение, добиться его "лёгкого" исполнения, но это наверняка не будет гарантировть вам того же ощущения в исполнении другого произведения! Петь то вы научились только ЭТО произведение. А дальше.
Вокальный аппарат можно разложить на несколько "частей" и и обязательно разобраться, как какая функционирует. Разобравшись, соединить  воедино и запустить весь вокальный организм т. е. всё тело со всеми мышцами.
Ещё раз призываю всех особенно начинающих вокалистов  ПОНЯТЬ МЕХАННИКУ (ПРИРОДУ) ПЕНИЯ. Многие педагоги любят разогревать голоса, (практически все). И это в конце рабочего дня! , ну или скажем  через несколько часов после ночного сна. НО никто не задумывается, что мы не разговариваемся перед первыми словами, типа Доброе Утро!    Значит разговаривать мы можем и без разогрева голосового аппарата.  А петь?  Я думаю, правильно говорить не разогреть аппарат, а запустить и отладить вокальный механизм (мышцы аппарата) .  А многие Великие и не разогреваются перед выходом на сцену. Они только проверяют механизм своего аппарата или перед началом выходят на сцену ( если это новая площадка) и только проверяют аккустику, например Паваротти просто насвистывал и это ему было достаточно! А чтобы самому разобраться в своём вокальном организме, я думаю достаточно почитать или вспомнить анатомию человека. С чего начинается, как  и куда дышим , куда попадает воздух , что при этом происходит, что расширяется, где вдох ощущается больше , а где меньше, а почему.... А ещё хорошо бы вспомнить природу звука, как он распространяется от источника  куда попадает, где и что звучит громче, а где его слышнее, ощутимее в организме?????
А что такое свободная глотка ?
А прочему зажимается глотка и  встаёт колом язык.
ВСё это и миллион других вопросов НУЖНО задавать своему педагогу - он ДОЛЖЕН обьяснить так чтобы  вы поняли НА ПРАКТИКЕ и СРАЗУ.
ВОт здесь и проявляется ХОРОШИЙ у вас педагог или нет. Это должно подтвердиться на практике в упражнении СРАЗУ ( это нарабатывается  по времени у всех индивидуально, в зависимости от концентрированности) . Да , назавтра это ощущуние можно забыть, но соблюдая правило 1-2-3... каждый раз всё быстрее и быстрее это будет возрождаться в мышцах вашего вокального организма.
Этим нудным текстом я хотел бы не отбивать охоту учиться петь, а наоборот  заставлять себя копаться  и разбираться в своих проблемах, а не тупо повторять упражнения педагога "разогревающие" аппарат и полагаясь только на его реакцию.  Петь то вам. Лучше всего пытаться обьяснять это кому нибудь другому ("своему" ученику), глядишь и сам поймёшь свою проблему быстрее, глядя со стороны.
Конечно по интернету научить и научиться нельзя. Нужно общаться в живую!
А техника вокала не такая уж и сложная, только немного терпения и трудолюбия!
За все свои слова отвечаю практически!

До скорого

  :yahoo:

  :applause:

это читается как сатира в стиле Б. Шоу, однако, не будем спешить, через такие метафоры многие из нас прошли в период обучения. Об этом пишет и Морозов.
В конечном итоге большинство из этих звучащих столь нелепо предложений достигают своей цели. Смешным делает их только оторванность от практики, т.е. чисто "теоретическое" изложение на одном листе бумаги... Совершенно очевидно, что по такому листу (как впрочем и по листу Порпоры) научиться петь невозможно, хотя певец уже столкнувшийся с такого рода "терминологией" и привыкший к ней может увидеть очень много полезного для себя.

В работе же с начинающими никакие книги и никакие заочные советы и собрание мудростей помочь не могут. Решающим становится ухо и вкус педагога.
В первоначальной постановке голоса вообще как правило акцент приходится переносить с преподавания каких-то новых для ученика приемов, на устранение уже имеющихся недостатоков. Гораздо чаще приходится говорить "не делай то-то", чем "сделай так"... Чем больше ученик умеет, тем большее место занимают "полезные советы", тем больше пользы они принесут, в т.ч. и приведенные уважаемой Пеппи.
Безусловно, я требую от учеников тоже, чтобы они дышали носом, полезность и правильность этого требования мало кто решится оспаривать... И следить за этим приходится всю жизнь, и стараться , и все мы знаем, что в определенных ситуациях на сцене надо вспомнить об этом спасительном средстве, чтобы стимулировать вдруг подсевший голос... однако я еще не видел ни одного певца, который с чистой совестью утверждал бы, что он пользуется исключительно этим способом..
Гораздо больше споров вызывает как правило работа диафрагмы... здесь мы часто слышим взаимоисключающие версии. Я не возьмусь однако отстаивать какую-то одну точку зрения. Другое дело, что у меня безусловно есть предпочтения, я учу учеников так, как мне представляется правильнее, но из этого не рождается уверенность в непригодности певцов, которые поют иначе...
Вообще идею о единстве правильной вокальной школы я считаю фикцией... Слишком много отклонений от этого принципа мы видим и слышим. Я сейчас с ходу не вспомню, о чем была речь, но по одному пункту мнения Панераи и Гяурова разошлись и реакцией Гяурова было "В конце концов Панераи это не Руффо!". Мне представляется такая аргументация неубедительной. Лично я очень люблю обоих певцов и расхождение их в вокально-теоретических проблемах никак не влияет на мое восприятие их как явления искусства...
Во многих случаях мы и слышим разницу отчетливо, а тем не менее певцы заслуженно занимают свое место не певческом Олимпе... то что одним из нас нравятся больше одни, а другим другие - дело индивидуального вкуса... При этом я стараюсь всегда отличать чисто эстетическое удовольствие от пользы вокально-методической и это же прытаюсь привить своим ученикам.