По АRTE 18го сентября была отличная передача о Вундерлихе.Очень подробно о его детстве,как пришел к музыке,как подрабатывал деньги на учёбу.Высказывания его жены,соратников по сцене.Впервые показали часные  семейные съёмки кинокамерой.Прекрасный фильм.А ещё прекраснее - голос.И  ЛИЧНОСТЬ.
Очень люблю и ценю этого певца.Не знаю,только ли это случается со мной, но если у меня голос усталый и слушаешь записи Вундерлиха, усталость снимается само собой и голос становится свободным.Действует,как бальзам!Может это связано с его свободной манерой  пения и прекрасной вокальной техникой?

029  029  029  029  029  029
Собираю все его записи, которые можно достать. Дойче граммофон зажала Онегина целиком, а он есть.
К его юбилею (70 лет) выпустили двойной сольник +ДВД на 20 минут, там ария и ариозо Ленского, кватина Альмавивы, терцет Фигаро, АЛьмавива, Розина. Сольник интересный, там Гендель, Глюк, Лортцинг, Моцарт, еще что не помню
Очень интересный другой сольный диск, там например Родриго с Карлосом, Герцог с Джильдой, (подозреваю, что Риголетто тоже есть целиком)
Полные записи Альцины, Флейты, Похищения, студийные "Прекрасная мельничиха", "Любовь поэта". Печально известная запись "Сотворения мира" Гайдна, где он не успел ее закончить, и Караян искал другого тенора, так запись и вышла с двумя тенорами, решили не переписывать сначала.
Недавно раздобыла запись его последнего сольного концерта.  И до сих пор ругаю себя, что не купила "Ксеркс", который выходил в той же серии, что и Альцина...

Отредактировано Галя (2006-09-24 15:58:25)

Не могу удержаться  029  029  029

021  021  021
Вечная память.
Потрясающий был тенор.
Слышала его всего лишь только во "Флейте" и немного Шуберта, но этого хватило, чтобы произвести впечатление. Необыкновенный лирический голос.
Много чего ещё хотелось бы услышать! 029

Родрига с Карлой, за Родригу - Прей
Как же Вундерлих поет "Ich liebe", когда повисает такая неловкая пауза, просто  :1111:

Насколько я знаю, он погиб в авиакатастрофе 004

"Amico Fritz"
Hermann Prey on Fritz Wunderlich

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from his autobiography "Premierenfieber" (First Night Fever), Munich 1981, pp. 252-263
Click here for the orginal German version!

We met while rehearsing the "Schweigsame Frau" in Salzburg in July 1959. Fritz was singing Sir Morosus's lively nephew. (...) The smart barber was my first part at the Salzburg Festival. Fritz, (born in Kusel in 1930) and I were about the same age. But he had already won his Salzburg spurs the year before; he had been initiated, while I was a newcomer. In the "Schweigsame Frau", the nephew and the barber join forces against the old uncle. From the very beginning, "conspiring" together with Wunderlich was a marvellous experience. He must have felt the same about me; we immediately took a liking to each other. A friendship began that was to last seven years, until Fritz's sudden death in September 1966. These were gratifying years of cooperation with dear and extraordinarily talented colleague who, in the brief period from 1958 to 1966, built up the reputation of being one of the best singers of his time.

He was incomparable as Tamino; his Don Ottavio had the virility I so often miss in this part; his Belmonte – with the tricky Baumeister aria – was fantastically secure. I have not heard it sung so well since. He was a moving Alfredo in "La Traviata", which we did together in Italian with Teresa Stratas as Violetta and the young Brigitte Fassbaender as Annina at Munich in March 1965 - August Everding's very first opera production, by the way. As to our all too few recordings - I especially like to remember Lortzing's "Wildschütz", recorded in May 1963 with the very charming Anneliese Rothenberger as Baronin Freimann and Fritz as a Baron Kronthal bubbling over with vivacity.

It was almost as if he knew that his days were numbered. He lived to the full, making the very most of every minute. Even today, whenever I meet friends and colleagues, one of us always starts talking about Fritz before the first half-hour is out.

Fritz was a passionate hunter. I am not, for I cannot shoot animals. Once when we were in Erding (near Munich), Fritz succeeded in persuading me to accompany him. He had a compelling way of making his hobbies attractive to others. Fritz slung three shotguns of various calibres over his shoulder and handed me a fourth. So we set off. We walked through the autumn forest for several hours, now side by side, now in line. Although I am forever singing about spring, autumn is my favourite season. I love the fragrant air, the red and yellow-brown tones. Fritz was likewise in good humour, but had he known that we would not even get to see a single tine of an antler the whole day long, he would not have been in such high spirits. We finally reached our raised hide and climbed up, took our seats and waited ... and waited ... and waited. Hours went by. Not a breeze stirred the air.

"Take the decoy whistle", Fritz whispered, "and blow it from time to time. Like Papageno in Sarastro's vaults. This will lure the deer." I did as he said. "Not so fast, you daydreamer!", Fritz hissed. "You have to take more time between the calls. Like a fawn calling its mother." So I lengthened the intervals - without any effect whatsoever. I was bored to death, and the slatted seat of the bench was soon playing havoc with my bottom. Suddenly, Fritz became alert. Tapping me on the shoulder, he pointed at a large beech tree. There was some movement there. Now something peeped out from behind the tree. Fritz aimed and shot. I only just saw an animal plunge into the thicket and disappear immediately. "Damn! A wildcat", Fritz said. Thank God you did not hit it, I thought. Fritz assembled his arsenal. "I will put some targets up", he explained sourly. It was already half past three.

Despite my aversion to the joys of hunting, I am not stupid when it comes to guns. When we children from Berlin were evacuated to a camp at Landsberg on the Warthe in 1943/44, I had even got a marksman badge at the compulsory target practices. So I was quite confidently looking forward to the competition with my friend Fritz.

We had descended from our tower. "Let's say about 130 yards", Fritz suggested. Then he took a roll of adhesive tape, a pocket-knife and a folded target from his rucksack. Finally, an automatic pistol appeared. "I bought it only a few days ago. Let's try it out. Here, take it!" I took the pistol and my hand closed round the pistol butt, my index finger moving automatically to the trigger. "Wait here. I will stick the target up", Fritz said. At that very moment there was a loud bang. The pistol had gone off.

I staggered. Fritz, the forest, the pistol in my hand - everything became blurred, swathed by swirling mist.

"Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?"
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif..."
I had recorded this Goethe ballad only short time before. For days I had not been able to get Schubert's melody out of my mind. This is something that happens to me from time to time and is quite terrible - the notes just stick in my head and keep whirling around. I almost fainted. "Bloody hell!", exclaimed Fritz. I came to myself quite quickly. "Are you crazy?", I cried. "Putting a gun in my hand with the safety catch off, so that I almost blow you to pieces!" "An oversight", Fritz declared.
"What's oversight mean? You twit!"
"Nothing happened."
"Nothing happened? I almost blew your brains out! That's what happened!"

I had to sit down to regain my equilibrium, to collect my thoughts. I was trembling all over and already having visions of breaking down as I did on stage in the role of Eugene Onegin over the dead body of my friend Lensky. I had almost thrown it all away - my family's happiness and my future as a singer. One or two inches to the left, and that would have been it! And what a feast that would have been for the press!

I could just see the headlines: "Singer murder in Erding Forest" or "Prey shoots Wunderlich!"

I often have to think about this adventure, in a dozy state in the morning or in the silence of a dressing-room.

[...]

I cannot sing Papageno without remembering Fritz. It was so exciting to rush to Sarastro's castle together with him. Our voices sounded especially well together. We even wanted to "sell" ourselves us as a duo specializing in "Cosi fan tutte", "Don Giovanni", "The Magic Flute", the "Barber of Seville", "Traviata", "Eugene Onegin" and many other operas.

Fritz had a very hard youth. He always wanted to show me his hometown Kusel in the Palatine Mountains, between Trier and Kaiserslautern. He said: "You have to see where I come from." One day, I accompanied him to his home. He showed me a tiny miner's cottage and shoved me up a ladder. This had been his bedroom as a kid. Unplastered walls, two wooden beds, a wash-stand with a metal water jug. (1) "I didn't own anything but a stray cat", he told me. "Now you know why I sometimes act a bit crazy." We went to an apple tree. "What's with this apple tree?", I asked him. Fritz: "They killed the cat, and I buried him here."

[...] (Prey writes about a week full of mishaps, during which he was plagued by tragic premonitions. Then he got the message of Wunderlich's death.)

When our last joint recording "Eine Weihnachtsmusik" was released the following month, I wrote the following for the sleeve notes:

"My friend Fritz is dead. This simple sentence becomes more incomprehensible to me with every day. Our friendly and artistic collaboration developed into something very rare in the last few years. We shared many amusing adventures and spent many contemplative hours together. He could discuss life's problems and musical issues for nights on end. The most beautiful hours of my career were those spent together with him on the stage or in front of a microphone. We never discussed phrasing in advance or how we would colour certain passages - the sympathy was simply there. We used to play piano duets for hours, or roamed the forests making plans for the future.
When we first mounted the stage together during the "Schweigsame Frau" rehearsals at Salzburg in 1959, we knew that our paths would converge then on. In those brief years we learned how to complement one another. He knew a tremendous amount about singing. I learned a lot from him. With his immense natural musical talent, this son of the gods was still at the beginning of a meteoric career. What might he not have achieved, given the time? At Schubert's graveside Grillparzer said: "Here Death buried a rich treasure, and even richer promise." How this statement applies to Fritz too! When we were last together he told me: "The best years are yet to come; a singer only gains command over tears at forty." He did not know that he already had it.

Our dreams were truly boundless. We wanted to become the heavenly twins of song. Fate decided otherwise, decreeing that I be left alone, a deserted twin. We virtually improvised this record, our last one, together with Fritz Neumeyer and his musicians. Listening to it today, there are points at which I cannot really tell who is singing what. Our voices melted together to form one. The world is mourning for a gifted singer of his generation. I mourn for a friend and brother in song the likes of whom I will never find again."

А вот Альмавива. Пусть и не такой колоратурный, зато не мяукающе-противный

http://youtube.com/watch?v=97EMK9x9eA0

а на фотке- Тамино  029

Обалденный ТАмино

http://www.youtube.com/watch?v=cxnuq-hW9-4&NR

ЛЕНСКИЙ !!!!  021

http://www.youtube.com/watch?v=G6Oe3QnKk1o...related&search=

А вот интервью с ним, все-таки к такому фантастическому голосу - он еще и умница невероятный  :applause:
"If you sing naturally, you do not need a special technique"

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Fritz Wunderlich interviewed by Egloff Schwaiger
from: "Warum der Applaus - Berühmte Interpreten über ihre Musik", pp. 317-323
When Rafael Kubelik recorded Handel's 'Xerxes' in Munich in 1963 [Schwaiger is wrong, the correct date is 1962, A.P.], he scheduled the usual number of days for recording the title role. Astonishingly, though Fritz Wunderlich had never sung Xerxes before, by virtue of his musicality, sense of style and his superior Stimmführung he needed only a third of the time, despite the fact that Xerxes's arias contain extremely difficult coloratura passages that rarely turn out well straight off in broadcast recordings, where minute accuracy is of the essence. All conductors Wunderlich worked with had similar experiences.

"I had never sung Xerxes before, but I had done many other baroque arias, having started out in early music. I come from Kusel, a little Palatine town and in 1950, by circuitous routes, found my way to the Freiburg College of Music, which had been founded by Gustav Scheck and Willibald Gurlitt shortly after the war. I was at once admitted to Dr. Scheck 's well-known 'Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger', which had been formed in 1930 and was the first ensemble to play solely on period instruments. To earn my living, I played jazz music on the side. At night I blew the trumpet, played the accordion, sang popular songs; in the morning, after snatching a few hours of sleep, I studied Monteverdi and Lully at college. This growing into early music was crucial for my musical development because I learned something very important for singers and musicians generally: a feeling for style. If you have it and can distinguish between the various styles, you are all set; you can perform all kinds of music without losing face."

"But a sense of style alone does not make a singer. Apart from the voice he was born with, he has to have a certain technical command, has to be trained how to breathe correctly."

"That is absolutely right, but breathing is a bit of a problem. It is right to say that a singer has to have a long breath, just as he must have a pleasant voice. But you can extend your breath if you know how not to waste it between the single notes. For the singer, the problem of breathing consists in coping with the nitrogen that builds up when he holds his breath. We sing with used breath - not with fresh. But after a certain time the body calls for its oxygen again. I have to try to use my breath in the best possible way, so that I do not need to take another breath until the phrasing demands one. To a certain degree breath capacity can be increased by training - divers have always done this. And sometimes even an accidental occurrence may show you that you have a longer breath than you thought. I want to tell you a little story: In June 1963 I sang Don Ottavio in 'Don Giovanni' under Herbert von Karajan at the Wiener Festwochen1. At the dress rehearsal, Mr von Karajan asked me to breathe at an unaccustomed place before the reprise of 'Il mio tesoro'. I did so at the rehearsal but forgot to do so at the premiere. This meant that I had to decide in a split second whether to interrupt the flow of the coloratura passage or risk singing the whole phrase on one breath. I tried it and it worked. Herbert von Karajan, who did not fail to notice why I had sung the whole phrase on one breath, afterwards approached me with a grin and said: "You see that pure accident can sometimes show you what you are able to do. From this day on, I have always sung the aria this way. Particularly in Mozart and Bach, you should take as few breaths as possible. Even more than Mozart, Bach requires an almost instrumental approach to singing, in which you not only have to concentrate on expression and vocal quality but on the interpretation of the composition as such. That again is a matter of style. If you know how every kind of music is to be sung, you can sing an operetta and follow it up with a Bach aria without any trouble."

"Talking about Bach: In the Passions you did not only sing the tenor arias but also the Evangelist. That is an especially difficult part, isn't it?"

"The Bach Evangelist is one of the most difficult parts of all. There is a good reason why Bach wrote it for the tenor: in the higher tessitura the words are generally easier to understand. Intelligibility is most important in the Evangelist's part, for he is telling a story. Yet he is more than just a narrator, being at the same time involved in the events. This difficult combination of matter-of-fact reporting and inner involvement is the real problem in the Evangelist part."

"Presumably because both components should appear to be completely natural?"

"The most important thing about singing is being natural. I think far too much is made of technique; even singing teachers overrate the technical side of singing. Basically, there is only one technique: an absolute natural intonation. You master that intonation if you change as little as possible when singing, if you treat the vibrating tone as an instrumentalist does. That way, you waste as little breath as possible.
I want to give an example: Singing a long note, I am able to get from an open Italian 'a' to a pure, closed 'o' without any audible transition. The only thing I change is the position of resonance. The tone itself remains unchanged. It is even clearer in the contrast between 'i' and 'o'. I can never achieve a uniform melodic line by conceiving the vowels separately. If I am striving for a cantilena, a bel canto, I must concentrate on making the different vowels audible on a single, unvarying tone. Take the Ferrando aria in Act I of 'Così fan tutte': In the Italian original, it starts with the words 'un aura amorosa'. All these words are set so that they can be sung with the voice placed in the same way. There is not much difference between 'u', 'au', 'a' and 'o', but when singing the aria in German, I must try to produce all the very different vowels in 'der Odem der Liebe' in the same tone as well, to correspond with Mozart's conception. That is the secret of correct interpretation. It is the most natural method of singing."

"You have only touched on vocal issues. But you also have to bring life to every character you portray; you have to find a means of expression fitting your characterization."

"In Mozart you have to be careful not to be too expressive, because he wrote all the expression he wanted to have into music. If you manage to bring the written notes to life properly, expression is already there."

"How great a role does the singer's personality play then?"

"That is a dangerous question. The physically relaxed situation of playing on stage easily tempts you to take musical expression too far. The more you lose yourself in the acting, the more you run the risk of overdoing things, of being 'operatic'. But if you restrict yourself to economical movements and restrained gestures, you will never overshoot the mark in musical expression. Anyway, every singer has his own individual timbre and distinctive musical diction. If he expresses only what he really feels and thinks, that is individual enough."

"Do you distinguish sharply between lyric and dramatic tenors?"

"That is again a difficult question, the subject of much discussion. There is surely no definite dividing line, but I think you are born a lyric, dramatic or heroic tenor. As he gets older - say, forty-two or forty-three - a lyric tenor may go over to singing heavier roles, but this is not inevitably the case. It is possible to make the voice heavier and more robust by working it harder, but then its light character, the pliant bel canto, is gone."

"Where do you think your limits lie?"

"I have set the light Italian parts, such as Rodolfo in 'La Bohème' or the Duca in 'Rigoletto', as my limits for the next ten or twelve years. Rodolfo is really an exception, and I can only include him because Puccini composed his melodies in a manner so kind to the voice that a strain seems audible that is in reality just a natural vibration of the voice2. Puccini's melodic gift ensures that the high notes simply come of their own accord. A good example is the final high 'c' in Rodolfo's aria 'Che gelida manina'. It is one of the most easily reached top notes in the tenor repertoire, because it arises from a melodic phrase in a completely natural way. You simply have to open your mouth, and it is there. Verdi's high notes are much more precariously placed, because they often involve large intervallic leaps. Verdi makes great demands on vocal agility and hence vocal endurance. Puccini is a composer who accommodates singers, while in Verdi singers have to accommodate the composer. For this reason my limit is higher in Puccini parts than in Verdi."

"Where are your limits in the opposite direction, in the light, buffo repertoire?"

"This is a field which I find especially attractive. We lyric tenors have the advantage over dramatic and heroic tenors, in that we can also sing light opera and operetta. But I think a composer like Lortzing presents a tenor with the same problems as Mozart does. Both require very precise intonation, and that is not easy. Besides, light opera in particular requires a well-developed sense of style. If I add something to the music Lortzing composed, I put a touch of Wunderlich in it, and that is dangerous as soon as that touch of Wunderlich becomes too pronounced.
Doing that is even more dangerous in the operetta repertoire. A lyric tenor must sing operetta. And it is great fun to be able to let off steam once in a while. But you have to exhibit a sense of style even in that repertoire. You can certainly let your voice flow luxuriantly, but you cannot fool around. The tendency to fool around can best be avoided by doing some Lieder-singing in between. Singing Lieder compels you to exercise the utmost control. I came to the Lied very late. Not because I did not have an affinity to it, but because I knew that I could only sing Lieder when I had gained full control over my voice. That is the most important prerequisite for the Lied. You cannot have even the smallest technical difficulty under any circumstances. The Lied is my measure of whether I am really able to sing. I have been giving Lieder recitals for some years now because I feel that I am gradually learning to truly sing."

Галя, Вы не могли бы повесить английские тексты (или хотя бы первый) на немецком?

"Amico Fritz"
Hermann Prey über Fritz Wunderlich

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aus der Autobiographie "Premierenfieber", München 1981, S. 252-263

Wir lernten uns im Juli 1959 bei den Proben zu Strauss' "Schweigsamer Frau" in Salzburg kennen. Fritz sang den lebenslustigen Neffen des alten Sir Morosus, der nur eine schweigsame Frau heiraten will und ähnlich wie Don Pasquale geprellt wird. In der Rolle des pfiffigen Barbiers nahm ich ja damals zum ersten Mal an den Festspielen teil. Fritz, 1930 in Kusel in der Pfalz geboren, und ich waren sozusagen gleich alt. Allerdings hatte er sich bereits ein Jahr zuvor die Sporen in Salzburg verdient; er war eingeführt, ich war ein Neuling. In der "Schweigsamen Frau" machen Neffe und Barbier gemeinsame Sache gegen den alten Onkel. Mit Wunderlich ließ sich herrlich konspirieren, das spürte ich von Anfang an. Er muß dasselbe von mir empfunden haben, wir faßten sogleich Sympathie zueinander. Damit begann eine Freundschaft, die sieben Jahre dauerte, bis zu Fritz' plötzlichem Tod im September 1966. Es waren beglückende Jahre der Zusammenarbeit mit einem mir nicht nur lieben, sondern außergewöhnlich begabten Kollegen, der sich in der kurzen Zeit von 1958 bis 1966 den Ruf eines der ersten Sänger seiner Zeit errang.

Als Tamino war er unvergleichlich; er sang seinen Don Ottavio mit einer Männlichkeit, die ich in der Darstellung dieser Rolle so oft vermisse, und einen traumhaft sicheren Belmonte mit der vertrackten Baumeister-Arie, wie ich sie nie mehr so gehört habe. Er war ein ergreifender Sohn Alfredo in "La Traviata", die wir zusammen mit Teresa Stratas als Kameliendame und der jungen Brigitte Fassbaender als Zofe Annina in einer Inszenierung von August Everding und in italienischer Sprache im März 1965 in München machten, übrigens Everdings erste Opernregie. Bei den leider viel zu wenigen Platteneinspielungen denke ich besonders gern an unseren "Wildschütz" von Lortzing zurück, der im Mai 1963 mit der ungemein charmanten Anneliese Rothenberger als Baronin Freimann und dem vor Temperament überschäumenden Fritz als Baron Kronthal aufgenommen wurde.

Fast hatte man den Eindruck, er wisse, daß seine Tage gezählt waren. Er lebte so sehr aus dem vollen, kostete jede Minute bis zur Neige aus. Wenn wir uns heute im Freundes- und Kollegenkreis treffen, vergeht keine halbe Stunde, ohne daß nicht einer von uns auf Fritz zu sprechen kommt.

Fritz ging leidenschaftlich gern auf die Jagd. Ich überhaupt nicht. Ich kann nicht auf Tiere schießen. Aber wie auch bei andern Gelegenheiten ließ ich mich, als wir einmal in Erding waren, von Fritz überreden, mitzukommen. Er hatte so eine zwingende Art, seine Hobbys anderen schmackhaft zu machen. Fritz hing sich drei Flinten verschiedenen Kalibers um, drückte mir eine vierte in die Hand und so zogen wir los, gingen mehrere Stunden bald nebeneinander, bald hintereinander durch den herbstlichen Laubwald. Obwohl ich dauernd vom Frühling singen muß, ist der Herbst meine bevorzugte Jahreszeit, ich liebe die würzige Luft, die roten und gelbbraun getönten Farben. Auch Fritz war bei ausgezeichneter Laune. Hätte er geahnt, daß wir im Laufe des Tages von Wild auch nicht die Spitze eines Geweihs sichten würden, wäre ihm der Spaß bald vergangen. Schließlich erreichten wir unseren Hochsitz, kletterten hinauf, nahmen unsere Plätze ein und warteten. Warteten. Warteten. Stunden vergingen. Kein Hälmchen regte sich.
"Da, nimm mal die Kitzpiepe", flüsterte Fritz. "Damit flötest du von Zeit zu Zeit. Wie Papageno in Sarastros unterirdischen Gewölben. Das lockt die Rehgeißen an." Ich kniff die Lippen um das Mundstück der Piepe und blies hinein. "Nicht so rasch hintereinander, du Traumtänzer!" fauchte Fritz. "In größeren Abständen. Wie ein Kitz, das nach seiner Mutter ruft." Also dehnte ich die Intervalle aus, ohne auch nur die geringste Wirkung zu erzielen. Ich langweilte mich zu Tode, mein Allerwertester war schon bald durchgesessen auf der harten Lattenbank. Plötzlich horchte Fritz auf, tippte mich kurz an, deutete auf eine dicke Buche. Dort war tatsächlich Bewegung entstanden. Jetzt lugte etwas hinter dem Baumstamm hervor. Fritz zielte, seine Büchse knallte. Ich sah gerade noch, wie ein Tier ins Dickicht tauchte und blitzschnell verschwand. "Eine Wildkatze, verdammt noch mal!" sagte Fritz. Gottlob hast du sie nicht getroffen, dachte ich. Fritz packte sein Waffenarsenal zusammen. "Ich stell uns ein paar Schießscheiben auf", erklärte er sauer. Es war bereits halb vier.
Trotz meiner Abneigung gegen weidmännische Vergnügungen bin ich im Umgang mit Waffen kein Anfänger. Bei den wöchentlichen Schießübungen im Kinderlandverschickungslager 1943/44 in Landsberg an der Warthe, wohin wir Berliner Schüler evakuiert worden waren, hatte ich es bei den obligatorischen Wehrertüchtigungsübungen sogar bis zum Scharfschützenabzeichen gebracht. Dem Wettkampf mit Freund Fritz sah ich zuversichtlich entgegen.
Wir waren von unserer Jagdkanzel hinuntergestiegen. "Sagen wir mal auf ca. hundertzwanzig Meter", schlug Fritz vor. Dann entnahm er seinem Rucksack eine Rolle Klebeband, ein Taschenmesser, eine zusammengefaltete Schützenscheibe. Zuletzt kam noch eine Schnellfeuerpistole zum Vorschein. "Die hab' ich erst vor ein paar Tagen erstanden. Die wollen wir ausprobieren", sagte er. "Da halt mal." Ich nahm die Pistole entgegen, meine Hand umspannte den Pistolengriff, wobei mein Zeigefinger automatisch zum Abzug glitt. "Warte du da. Ich kleb' uns erst die Scheibe auf.", meinte Fritz noch. Im selben Augenblick krachte es. Die Pistole war losgegangen.
Ich taumelte. Fritz, der Wald, die Pistole in meiner Hand, sie verschwammen vor meinen Augen, Nebelschwaden stiegen auf.

"Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?"
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif..."

Ich hatte diese Ballade Goethes erst vor kurzem für die Schallplatte gesungen. Schuberts Melodie wollte mir nicht aus dem Kopf. Schon seit Tagen nicht. Das passiert mit von Zeit zu Zeit und ist etwas Fürchterliches. Dann haften die Töne im Hirn, sie kreisen und kreisen. Es hätte nicht viel gefehlt und ich wäre ohnmächtig geworden.
"Scheiße!" sagte Fritz. Inzwischen hatte ich mich wieder etwas gefaßt. "Bist du wahnsinnig?" schrie ich. "Drückst mir eine entsicherte Knarre in die Hand, so daß ich dich fast über den Haufen schieß!"
"Ein Versehen", beteuerte Fritz.
"Was heißt hier Versehen, du Hornochse! Ein gottverdammter Leichtsinn ist das!"
"Ist ja nix passiert."
"Nix passiert? Den Kopf hab ich dir um ein Haar abgeblasen. Das ist passiert!"
Ich mußte mich erst einmal setzen, das Gleichgewicht finden, meine Gedanken sammeln. Ich zitterte an allen Gliedern, sah mich zusammenbrechen, wie in der Oper als Onegin an der Leiche meines Freundes Lenski. Unser Familien- und Sängerglück - sie hatten an einem Faden gehangen. Ein, zwei Zentimeter nach links und das Unglück wäre geschehen. Ein Fressen für die Presse!
Vor mir sah ich die Schlagzeilen: "Sängermord im Erdinger Forst!" oder "Prey erschießt Wunderlich."
Dieses Erlebnis kommt mir seither oft in den Sinn, des Morgens, wenn ich im Halbschlaf vor mich hindämmere oder vor einem Konzert, in der Stille des Künstlerzimmers.

[...]

Ich kann keinen Papageno singen, ohne an Fritz zu denken. Wie aufregend war es, mit ihm auf Sarastros Burg zu eilen. Unsere Stimmen klangen besonders gut zusammen. Wir wollten uns sogar als Duo "verkaufen", für "Cosi fan tutte", "Don Giovanni", die "Zauberflöte", den "Barbier von Sevilla", "Traviata", "Eugen Onegin" und vieles mehr.

Fritz' Jugend war sehr hart. Er wollte mir stets seinen Heimatort Kusel im Pfälzer Bergland zwischen Trier und Kaiserslautern zeigen. Er sagte: "Du mußt mal gesehen haben, wo ich herkomme." Eines Tages begleitete ich ihn schließlich nach Hause. Er führte mich in ein winziges Bergarbeiterhäuschen, schob mich eine Trittleiter hinauf. Dort oben hatte er als Bub seine Kammer gehabt. Mauern ohne Verputz, zwei Holzbetten, dazwischen ein Tisch mit Wasserbecken und Blechkanne. (1) "Ich hab' nichts besessen außer einem zugelaufenen Kater", sagte er. "Jetzt weißt du, warum ich manchmal durchdreh'." Dann gingen wir zu einem Apfelbaum. "Was ist mit dem Apfelbaum?" wollte ich wissen. Fritz: "Den Kater haben sie umgebracht und ich hab' ihn hier beerdigt."

[...] (Prey schreibt über eine chaotische Woche voller Mißgeschicke, während der ihn eine böse Vorahnung belastet habe. Dann erhielt er die Nachricht von Wunderlichs Tod.)

Als einen Monat später unsere letzte gemeinsame Aufnahme "Eine Weihnachtsmusik" in den Handel kam, schrieb ich für die Hülle der Schallplatte:

"Mein Freund Fritz ist tot. Dieser Satz erscheint mir Tag für Tag unbegreiflicher. Unser freundschaftlich-künstlerisches Zusammenleben verschmolz in den letzten Jahren zu einer seltenen Synthese. Wir haben gemeinsam unzählige lustige Abenteuer und viele besinnliche Stunden verlebt. Er konnte nächtelang über die Probleme des Lebens und über Musik diskutieren. Wenn ich mit ihm auf der Bühne oder vor dem Mikrofon stand, so waren das die schönsten Stunden meiner Sängerlaufbahn. Nie haben wir eine Phrasierung oder die Färbung bestimmter Passagen angesprochen - unser Zusammenklang war einfach da. Oft haben wir stundenlang vierhändig Klavier gespielt oder sind zusammen durch die Wälder gestreift und haben unsere Pläne geschmiedet.
Als wir 1959 in Salzburg zum erstenmal bei den Proben zu 'Die schweigsame Frau' gemeinsam auf der Bühne standen, wußten wir, von nun an werden unsere Wege zusammenlaufen. Wir haben in diesen kurzen Jahren gelernt, uns zu ergänzen. Er verstand unheimlich viel vom Singen. Ich habe viel von ihm gelernt. Dieser Göttersohn mit seiner immensen musikalischen Naturbegabung war erst am Anfang seines kometenhaften Aufstiegs. Was hätte er uns in der Zukunft noch geben können? - Grillparzer sagte am Grabe Schuberts: 'Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch schönere Hoffnungen.' Wie sehr trifft dieser Satz auch für Fritz zu. Er sagte bei unserem letzten Zusammensein zu mir: 'Die besten Jahre kommen noch, der Sänger bekommt die Träne erst mit vierzig.'. Er wußte nicht, daß er sie schon hatte.
Wir hatten wahrhaft himmelstürmende Ziele. Wir wollten die Dioskuren des Gesangs werden. Das Schicksal hat es anders bestimmt. Ich sollte als verlassener Zwilling zurückbleiben. - Diese Platte, unsere letze, haben wir so quasi improvisiert zusammen mit Fritz Neumeyer und seinen Musikern. Wenn ich sie heute höre, kann ich stellenweise nicht mehr genau sagen, wer eigentlich was im Augenblick singt. Unsere Stimmen verschmolzen zu einer. - Die Welt trauert um einen begnadeten Sänger dieser Generation. Ich um einen Freund und Bruder im Gesang, wie ich ihn nie wieder finden werde."

Травиата...

Ребята, вчера я  была на горбушке и в коробке распродаж, видимо того, что залежалось, вдруг увидела диск Вундерлиха.
Там он поет популярные песни, Гранада очень понравилась! До чего свободный голос!
В метро я  уже рассмотрела, что это пятый диск из какой-то серии записей.
Кто-нибудь знает, что на первых четырех?
И видел ли их кто-нибудь?
при следующем походе на горбушку я попробую уточнить, но это так любопытно!

Галя, а существует даже двд?? Потрясающе!